Haecceity, Drawing and Mapping
Anne Katrine Hougaard
Yazı, Anna Katrine Hougaard’ın 2014-08-12 yayın tarihli “Footprint Issue #10/11 | Spring 2012 | Architecture Culture and the Question of Knowledge: Doctoral Research Today, Haecceity, Drawing and Mapping” makalesinin Türkçe çevirisidir.
Anna Katrine Hougaard 1979 yılında Kopenhag, Danimarka’da doğdu. Danimarka Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Bölümü 2007 yılı mezunu Anna Katrine Hougaard, 2011 yılında aynı okuldan doktora derecesi almıştır. Şu an Berlin’de yaşayıp, çalışmalarını orada sürdürmektedir.
Anna Katrine Hougaard was Born in 1979 in Copenhagen, Denmark. She holds a diploma in architecture since 2007 from the Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Architecture. In 2011 she received a Ph.D. scholarship from the same school. She is currently living and working in Berlin.
Giriş
Bu makalede, mimari uygulama temelli araştırmalarda “haecceity” ya da “thisness” kavramını mimari çizim, haritalama ve yöntem ile ilişkilendireceğim. Mimari çizimde haecceity kavramı, "yalnızca" inşa edilmiş veya inşa edilebilir, optimize edilmiş mimari alanı temsil etmez aynı zamanda mimari çizim anlayışını ortaya çıkarır. Mimari çizim doğası gereği binayı ve mekânı temsil eder ancak bazen mimari çizimin mekân, bina üretme gücü azalır ve çizim olarak kalmaya devam eder. Mimari çizimin kendi başına bir güç olmasının diğer bir görünür sebebi de birçok mimari projenin asla inşa edilmemesi, hayatlarına çizim olarak devam etmesi ve bu şekilde bile büyük bir etki yaratmasıdır. Çizim olarak kalan bu mimari projeler ilham olurlar, öğretirler ve hatta bazen sanat eseri olarak kutsanırlar. Mekânın ve binanın üretilmesiyle sonuçlanan mimari çizimin içerdiği grafiksel düzenlemeler/oluşumlar, mekânın kendi içinde çok yönlü bireyselleşme süreçlerini de destekler. Çizimin haecceity’si bu bireyleşme süreçlerinin gerçekleşmesini mümkün kılar. Çizimin üretken özelliklerinden tasarım pratiğinde olduğu kadar uygulamaya dayalı araştırmalarda da yararlanılabilir, çünkü çizim gerçek problemler yaratmamızı sağlar:
The truth is that in philosophy and even elsewhere it is a question of finding the problem and consequently of positing it, even more than of solving it. For a speculative problem is solved as soon as it is properly stated. By that I mean that its solution exists then, although it may be hidden and, so to speak, covered up: The only thing left to do is to uncover it. But stating the problem is not simply uncovering, it is inventing.1
Gerçek şu ki felsefede ve hatta başka alanlarda asıl söz konusu olan problemi çözmekten çok onu bulmak ve sonuç olarak onu ortaya koymaktır. Çünkü spekülatif bir problem doğru ortaya konar konmaz çözülür. Şunu demek istiyorum, doğru ortaya konan problemin çözümü de vardır, bu çözüm saklı, adeta örtülü kalabilir; bu durumda tek yapmak gereken örtüyü kaldırmak, onun ardındakini keşfetmektir.
Bir problem ister spekülatif ister bir hipotezin ortaya konması şeklinde olsun, ya da isterse gerçek veya sanal bir yapı olarak bir nesneye gömülü olsun (örneğin bir çizimde olduğu gibi), burada ilgi çekici olan haecceities tarafından yaratma süreci ve bu sürecin nasıl olduğudur. Sorun yaratmayı bir çalışma yöntemi olarak anlamak2, mimarların mimari araştırmalarda uygulamaya dayalı becerilerini kullanmalarını mümkün kılar.
Affect and Ethics
Deleuze ve Guattari, ethics ve sanat arasındaki dinamik ilişkileri oluşturan3 individuation ve haecceities kavramlarının affects kavramını da birlikte ürettiği bir anlayış sunar. Deleuze’a göre affects temel bir kavramdır ve diğer kavramlarla arasında oldukça fazla bağlantı vardır. Affects, mimarinin doğası gereği bağlantılı olduğu dünyada insanların yaşam tarzlarına göre hareket eden bir güçtür. Affects aynı zamanda çizim düzleminde uygulanan bir kuvvettir. Sanat ve ethics arasındaki bağlantıdır: Affects üreten sanat ve belirli bir ortamdan etkilenerek, ya da onu etkileyerek yaşamanın bir yolu olarak ethics...4Affects kavramı elbette sadece sanattan kaynaklanmaz, genel olarak affects’in davranışı yönlendirdiği söylenebilir.5 Spinoza'dan ilham alan Deleuze ve Guattari, insanların ve hayvanların kendi ortamlarında nasıl davrandıklarının bilimi olan etolojiyi bir ethics6 anlayışı olarak önerirler. Ethics as ethology, affects ile ilişkisi olan bir yaşama biçimidir.7 Ethics, sanat ve affects arasındaki bağlantı, yenilikçi yaratım tarzlarının, ahlaki kurallara tabii olmayan, doğrudan yaşamla ilgili modeların ortaya çıkmasını sağlar.8 Dolayısıyla hem çizimde hem de hayatta affects söz konusudur. Mimari çizimi bu kavram köküne bağlarsak, binadan değil, kendi içinde çizimle ilgili hem çizim düzleminde hem de hayat düzleminde yaşam için çerçeveler üretmekle meşgul olan bir yaklaşımımız olur.
Bergson'dan ilham alan Deleuze, içgüdünün; düşüncenin somutlaştığı ve harekete geçtiği evrim üzerine bir düşünce dizisi geliştirir. Örneğin, göz ışık açısından ortaya konan bir problemin hem yorumudur (a problem created),9 hem de çözümüdür, dolayısıyla halihazırda organize olmuş bir düşüncenin cisimleşmesidir. Zekâ ise düşüncenin organizasyonudur. Bu düşünce dizisi, çizimin çoklu kapasitelerine paralel olarak görülebilir. Hem bir eylem/etkinlik hem de zaman içinde farklı dönüşüm durumlarında bir nesne olarak çizimin, mimarın düşünceleri organize etmesine ve içgüdünün harekete geçmesine izin verdiği iyi bilinmektedir.
Çizim yaparken mimar, çizim etiği olarak adlandırılabilecek bir şeyle karşı karşıya kalır: In order to draw, something must be drawn.10 Bu affects olmadan gerçekleşemez. Ethics ve sanatın arasındaki bağlantının merkezinde yer alan Deleuze ve Guattarian’ın haecceities kavramı, mimari çizimin kaçınılmaz şekilde yaşam dünyalarıyla ilişkili olarak anlaşılmasını sağlar.11 Hem eylem hem de nesne olarak çizim, yaşamın here and now durumuyla doğrudan bağlantılıdır ve bir alanla ilgili olarak çizim yapıldığında, çizim o alanın yaşamıyla da bağlantılı olur. Çizimin haecceity’si, – ister bir kâğıt parçası isterse de bilgisayardaki bir dosya olsun – mimarın üzerinde çalışacağı ve individuation sürecinde etkileyeceği bir düzlem olarak orada olduğu gerçeğidir. Bir yandan, yaşam çizim düzleminde açılır, çizimi doldurur ve bireyselleştirir; diğer yandan, yaşam bir alan düzleminde ortaya çıkar.
Analogue ve Dijital Notational Sistemler
Günümüzde mimari uygulama ve araştırmalarında, hesaplama teknolojisinde iki farklı amaca yönelik büyük ilgi vardır: Birincisi, bina süreçlerini optimize etmek ve mimari inşaat sicilini genişletmek; diğeri ise bilgisayarı muhteşem, büyüleyici ve şaşırtıcı bir form üretmek için kullanmaktır. Bilgisayar, tıpkı bir karınca yuvasının oluşumu gibi, doğada bulunan evrimsel süreçleri taklit etme yeteneğine sahiptir. Bu gerçekten büyüleyici olsa da analog ve dijitali yeniden düşünmek, mekâna özel çizimde determinism ve indeterminism arasında verimli bir buluşma sağlayabilir. Analog ve dijital, dijitalin süreksiz ve analogun sürekli olduğu anlamına gelmesinden ötürü karşıt ifadeler olarak betimlenir. Vinly bir plak analogdur. Fiziksel ses dalgaları tarafından üretilen sürekli bir oluğa, bir damgaya sahiptir. Işık dalgalarını filme kaydeden “old-fashioned” bir kamera gibi, analog cihazlar, dijital koda çevrilmiş bir cihazdan gelen girdiye bağlı olan dijital cihazların aksine, fiziksel olayları kaydedebilir.
Bilgisayarı determinate, dijital bir makine olarak tanımlamak cezbedicidir, ancak mimari bilgisayar programlarının, geleneksel olarak elle yapılan çalışma prosedürlerini taklit eden bir kullanıcı arayüzü olduğu için, sanırım “handmade computer drawing” hakkında konuşmakta önemli.12 “handmade computer drawing” bir hesap makinesi olarak bilgisayarın tüm potansiyelini kullanmaz, ancak yine de bilgisayarın bazı yeteneklerinden yararlanır. Öte yandan, dijital kod aracılığıyla iletişim kurduğu için dijital olan el çizimi de vardır. Genellikle bilgisayar çizimlerini dijital, el çizimlerini analog olarak anlıyoruz. Bu anlayışı değiştirmek ve analog / dijital karışımların halihazırda var olan ancak daha az vurgulanmış bir mimari pratiğine dönüştürmek adına, fiziksel çizim araçlarını daha soyut grafiksel işaret sistemlerinden ayırabiliriz.13
Fig. 1: Points, lines, life
Fig. 2: Diagram of connections which meet in drawing
Araçlar tipik olarak el ve bilgisayar iken gösterim sistemleri, çizimdeki konfigürasyonları represente etmek için kullanılan grafik sistemlerdir. Açıkçası, el analog bir araçtır ve bilgisayar dijital bir araçtır. Ama ister elle ister bilgisayar çizimiyle uğraşalım, analog ve dijital işaret sistemleri birlikte kullanılmaktadır. Languages of Art’da Nelson Goodman, farklı sanat biçimlerinin sembol sistemlerini ve bunların bir gösterim sistemine uygunluğunu araştırır. Bir sanat formu bir işaret sistemine uygunsa, dijital, notational ve allographic14 olduğunu, değilse analog, non-notational and autographic olduğunu öne sürer. Temel olarak Goodman, authorship’i15 belirleme aracı olarak iki kategoriyi kullanır: Örneğin resim sanatının, non-notational ve yalnızca yazarla doğrudan bir bağlantı kurulabilirse orijinal olduğu kabul edilir; dolayısıyla resim bir autographic sanat biçimidir. Müzik ise notational sisteme uygundur ve müzik parçası bir eser örneği olarak orijinaldir, dolayısıyla müzik allographic bir sanattır.16 Hem dijital hem de analog sistemlerin anlamı olmalı ve gereksiz olmamalıdır.17 Ancak analog bir sistemin anlamı, bir süreklilik içindeki fiziksel bir olayla ilgilidir, oysa dijital bir sistemdeki anlam görecelidir. Sismograf, sayaç ve saat gibi nesneler sırasıyla analog, dijital ve karma sistemden yararlanır.18 Bir sismograf, yerküre üzerindeki titremeleri ölçer ve üretilen grafik, doğrudan fiziksel bir olaya ve dolayısıyla analoga bağlıdır. Sayaç, yazar kasa gibi sayılır ve saydığı ile göreceli bir ilişki içindedir ve bu nedenle dijitaldir. Bir saat de bu şekilde değerlendirilebilir, ancak tüm zamanların başlangıcına değil, bir günün ne kadar sürdüğüne göre okunur. Bununla birlikte, bir günün kalıcılığı, süreklilik içindeki bir konumu tanımlayan fiziksel bağlantı olan dünyanın ve güneşin konumu, dönüşü tarafından belirlenir çünkü saat her ikisini de göreceli bir ilişki içinde (bir günün bitişi) ve mutlak bir ilişkide (dünyanın bir süreklilik içindeki konumu) ele alır. Bu karışık bir durumdur. Aynı şey yol haritaları için de geçerlidir,19 çünkü temsil ettikleri araziye ilişkin bilgileri (analog), göreli, topolojik türdeki verileri (dijital) içerirler.20 Yol haritalarında olduğu gibi, analog ve dijital gösterim sistemleri, her iki tür bilgiyi de temsil edebilen mimari çizimde karıştırılır. Yerkürenin izlerinin, dijital bilginin, topolojik ilişkiler ve ölçümler gibi projective, analog bilgiler…
Goodman'ın yaptığı gibi notational ya da non-notational sistemlerden ziyade dijital ve analog notational sistemlerinden bahsetmek anlamlı görünüyor. Yine de Goodman'ın analog ve dijital tanımlarını kullanabiliriz ama onları ayırmaya çalışmak yerine; karşıtlıkları birbiriyle ilişkili ve birbirine bağımlı şeyler olarak görmek daha verimli olabilir. Grafiksel oluşumlar olarak notational sistemler, analog ve dijital türdeki farklılıkları aynı çizimde birleştirmek ve sürdürmek için kullanılır. Bu hamle, Goodman'ın bir "Deleuzefication"ı olarak görülebilir, çünkü Deleuze (Bergson'dan esinlenerek), dünyaya olumsuzlamadan ziyade farklılıkla ayırt edilen çok sayıda düzene sahip olduğu bir yaklaşım sunar.21 Bir olumsuzlama, genel olarak less or more22 fikrini içerir ve yan yana koymak yerine hiyerarşiyi savunur.22
Fig. 3: Analogue system for storing sound (left), close up of record groove (right)
Diyagramların hem dijitali hem de analog olanı birleştirebileceği konusunda Goodman'a katılıyorum23, ancak Goodman'ın tereddüt ederek karar verdiği gibi bir mimari planın "dijital diyagram"24 olması çok dar bir tanımdır. Bu tanım oldukça basit bir şekilde hem analog hem de dijital bilgi içeren bir diyagramı ifade eder. Goodman'ın kendisi, mimarlığın "mixed and transitional case"25 durumunu kategorize etmekte güçlük çekiyor, ancak mimari çizimdeki öğeler ve ölçümler, bir süreklilik içindeki konumu değil, çoğunlukla göreceli konumu gösterdiğinden, mimarlığın yaygın olarak allographic olduğu sonucuna varıyor. Bir evin çizimleri dijitaldir, çünkü çizimdeki öğeler evdeki öğelerle uyumludur ve prensipte ev herhangi bir yere yerleştirilebilir.26 Ancak haritalama ve vaziyet planı tam tersi bir durumun iyi örnekleridir, yani yerleşiklik ve konum mimariyi etkileyen faktörlerdir. Dijitalin non-situated ya da generic bir karaktere sahip olması güçlü bir şekilde dijital, generic ortamlarda geliştirilen tasarımlarda sıklıkla görülen bir eğilimdir. Analog ve dijitalin farklı ama birbirine bağlı kavramlar olarak anlaşılması, bir alana yaklaşmanın yolunu açabilir ve dijital, generic üretim ile analog, non-generic, ortamlar arasında bir buluşma yaratabilir. Bu buluşma hem analog hem de dijital araçlardan ve notational sistemlerinden yararlanabilecek transversal kapasiteye sahip olan çizimde, ister kalem, cetvel ve gönye isterse computer scripting ile yapılmış olsun, avantajlı bir şekilde gerçekleşebilir.
Haecceity
Haecceity, undifferentiated olmaktan individual haline gelmektir.27 Bu çok somut bir şeydir, bir thisness, ya da bir çizim gibi…Ve de çizim yaparken olduğu gibi bir individuation sürecini tanımlar.
Etymologically speaking, haecceity is a thisness (from the Latin haec). The idea is that among the properties of an object, there is the property of being that very object.28
Etimolojik olarak, haecceity bir thisness'tir (Latince haec'den). Buradaki fikir, bir nesnenin özellikleri arasında, o nesne olma özelliğinin bulunmasıdır.28
[A haecceity is] the quality implied in the use of this, as this man; ‘thisness’; ‘hereness and nowness’; that quality or mode of being in virtue of which a thing is or becomes a definite individual; individuality.29
Haecceity, this man gibi kullanımında ima edilen niteliktir; 'thisness'; 'buradalık ve şimdilik'; bir şeyin belirli bir birey olduğu ya da olduğu varlıksal niteliği ya da birey; bireysellik.29
Kavram, orta çağ filozofu John Duns Scotus'tan köken alır30 ve bunu uluslar arasındaki değişimi veya bölünme sürecinde daha önce olduğundan farklılaşarak bireyleşmeyi tanımlamak için kullanan Deleuze ve Guattari tarafından daha da detaylandırılmıştır.31 Onlara göre, haecceities sadece nesneleri ve özneleri değil, hemen hemen her şeyi dikkate alır.
A season, a winter, a summer, an hour, and a date have a perfect individuality lacking nothing, even though this individuality is different from that of a thing or a subject. They are haecceities … capacities to affect and be affected.32
Bir mevsim, bir kış, bir yaz, bir saat, bir tarih, hiçbir şeyden yoksun olmadan mükemmel bir bireyselliğe (individuality) sahiptir, bu bireysellik bir nesnenin ya da bir özneninkinden farklı olsa da. Bunlar haecceitiesdir… capacities to affect and be affected.32
Deleuze ve Guattari, haecceities, sanat ve ethics arasında bağlantı kurarken Scotus, Spinoza ve Bergson'dan yararlanır.33 Haecceities kavramının rolüne biraz daha ışık tutmak için, paralel ama tamamen benzer olmayan bir rol oynayan intensity kavramını irdelemek iyi olacaktır.34 Intensity kavramının izi Deleuze'ün Bergson'un zaman ve mekân kavramsallaştırmasını detaylandırmasına kadar sürülebilir.35 Orijinal olarak, Bergson zaman ya da kendi deyimiyle süre arasında, yalnızca tür olarak değişerek bölünen bir tanımlama ve ayrım yaparken36, mekân için ise dereceli (degree) şekilde değişerek bölünen olarak bir ayrım yapar. Bergson objective quantity olarak tanımladığı mekânı ayrıştırırken, the divided ve the number of divisions arasında denklik bulur.37 Öte yandan a change in kind durumunda, “yalnızca division’un her aşamasında metrical ilkesini değiştirerek ölçüme duyarlı” olan subjective, qualitative bir farklılık neden olur.38 Bergson'da zaman veya süre, “right side” sunar, çünkü Bergson, mekânı yalnızca süre için bir konum olarak düşünürken, süre (duration) kalitatif farklılıkları ve değişiklikleri ortaya çıkaran şeydir.39
Take a lump of sugar: It has a spatial configuration. But if we approach it from that angle, all we will ever grasp are differences in degree between that sugar and any other thing. But it also has a duration, a rhythm of duration, a way of being in time that is at least partially revealed in the process of its dissolving, and that shows how this sugar differs in kind not only from other things but first of all from itself. This alteration, which is one with the essence of the substance of a thing, is what we grasp when we conceive it in terms of Duration.40
Şeker, hem dışsal ölçümlerle tanımlanabilen “salt” bir mekânsal nesne olarak hem de yoğun farklılıkların neden olduğu hal değişikliğine olanak sağlayan bir madde parçası olarak düşünülür. Deleuze, Bergson'un tür ve derece farklılıkları arasındaki ayrımını, ikisi arasındaki karşılıklı ilişkiye dönüştürür. Bergson'un kendisinin dolaylı olarak, farklılıkların nihayetinde kasılma veya gevşeme yoğunluğu nedeniyle ortaya çıktığını iddia ettiğini gözlemler. Böylece Deleuze, nihai olarak zaman ve mekân arasındaki intensity açısından karşılıklı ilişki sorunu olduğunu ve kesin bir ayrım değil, ikisi arasında akıcı bir geçiş olduğunu savunur.41 Deleuze bunu gözlemleyerek, Bergson'un kind/time ve space/degree arasındaki orijinal ayrımlarını, yoğun süreçlerin kapsamlı formu ürettiği intensities ve extensities arasında gelişen karşılıklı ilişkiye dönüştürür.42 Bir haecceity, intensity değişikliğinin üretilebileceği birleşmeleri mümkün kılar. Bir fractal gibi, bu süreç potansiyel olarak her türden farklı bağlantılarda tekrar tekrar meydana gelebilir. O halde, embryogenesis43 gibi dinamik evrim süreçlerinin "drivers"ı olarak intensities, yalnızca measurable dünyayı üretmekle kalmaz, aynı zamanda affects ve sensation kavramlarını oluşturan doneler haline gelir.44
What, in fact, is a sensation? It is the operation of contracting trillions of vibrations onto a receptive surface. Quality emerges from this, quality that is nothing other than contracted quantity. This is how the notion of contraction (or of tension) allows us to go beyond the duality of homogeneous quantity and heterogeneous quality, and to pass from one to the other in a continuous movement.45
Intensities, haecceities and processes süreçlerinin neden olduğu affects and sensations kavramları, ethics ve sanat arasındaki bağdır, çünkü ethics as an ethology anlayışında yaşam, hem içgüdüsel ve bedensel olarak hareket eden hem de organize, zihinsel düşüncelerle bir ortamdan affecting ve being affected durumudur.46
Fig. 4: Digital system for storing sound, musical box
Fig. 5: Captions from the top down:
1: Dismantling the Mercator world map its analogue information: 2: Projective manipulation of the drawing plane: 45 degrees rotation of time zones: 3: Another Pangaea.
Fig. 6: Captions from the top down: 1: Digital information: Degrees, latitudes, longitudes and time zone systems: 2: Projective manipulation of counting systems: 3: A new intensity.
Ethics ve Production of Affect
Haecceitis, affect üretilmesini sağladığından ve affect ile üretildiğinden dolayı moral kurallara değil, ethics kurallarına uyan bir tür çıkarımı oluşturur. Ethics ve moral, moral’ın bedenin davranışını yönetecek kurallarla ve “Good and Evil” seviyelerinin belirlenmesiyle ilgili olması anlamında birbirinden ayrılır. Oysa ethics, “doğamızla aynı fikirde olan ya da olmayan” doğrultusunda yaşamamız gerektiği anlamında “Good and Evil” ile ilgilidir.47 Bu noktada anlaşılmaz olan bir durum oluşur; doğamızla aynı fikirde olanı yargılayacak olan kimdir? Diğer bir yandan bu yaklaşım conventions dediğimiz duruma direnç kazandırmaktadır. Ethics, yaşamımızda affect ve sense doğrultusunda hareket eden içgüdülerimizle bağlantı kurar ve şu soruyu yöneltir; “Bir beden ne yapabilir?”48 Aslında bu sanatla ilgilidir. Sanat etki yaratır ve yalnızca görünüşte birbirleriyle bağdaşmayan (ama aslında bağlantılı olan)49 şeyleri bir araya getirerek, “gerçek ama anlaşılması zor” olan ilişkileri anlamamız için gerekli olan tutarlılığı yaratabilir. Yani bir başlangıç sorumuz var; “bir beden ne yapabilir?”, ve cevabın everything (complete relativism) olmasını engellemek için, davranışlarımızı belirli bir yönde etkileyen bir sosyal çevremiz bulunuyor. Doğadaki organizmalar, hayvanlar ve bitkiler zekâları ile değil içgüdüleri ile çevrelerine uygun hareket ediyorlar.50 Bergson knowledge of matter içgüdüsünü “acting on things” olarak anlamış ve canlıların beden formlarında gördüğümüz gibi zaten organize ve somutlaşmış bir düşünce türü olarak tanımlamıştır. Diğer bir yandan zekâ, knowledge of form, an organizing of thought olur.51 Düşünce, organize olsun ya da olmasın bu durumda “allows for the development of instruments which will serve to effect the environment in a certain way” nosyonu vardır.52 Bergson’ın fikirleri pratik bazlı mimari araştırmaya sistemli bir yaklaşım getirir. Çünkü düşüncenin organizasyonu ve içgüdülerin dışında hareket edebilmek; somut araçlar, nesneler, teknikler, teknolojiler geliştirmenin yanı sıra cetvel, el ve bilgisayar gibi mimari araçlarla araştırma yapmanın bir yolunu bulmak için motive edecek bir yol sunar.
Fig. 7: Scanimation of the changes in the Berlin street net from 1945 until 2010. A scanimation is a technique, known from children’s books, which can show changes over time. It is an interesting representational form because it can mix analogue and digital notation and information. In order for the scanimation to work properly, a transparent piece of folio with black stripes corresponding to the stripes in the drawing should be slid over a drawing like the one shown here.
Intuition and Abduction
Bergson’da instinct ve intuition paralel yol alır ve intuitive yönteminin amacında conventions da bir açık oluşturmak ve yeniliği ortaya çıkarmak amaçlanır.
There are things that intelligence alone is able to seek, but which, by itself, it will never find. These things instinct alone could find; but it will never seek them.’53 (emphasis in original).
Charles Sanders Peirce, abduction veya hypothesis (later retroduction) başlığı altında benzer bir şeyi anlatıyor. Abduction; intuition’ın aksine, bilimsel bir sürecin ilk aşaması olarak geleneksel bilim (traditional science) ile ilgilidir. Bir hipotezin ortaya konması, nitelikli bir tahminin inşasıdır. Peirce için mantık, bilimsel süreci işaret eder ve abduction’ın arka planında mantık olduğu için, tümevarım ve tümdengelime (induction and deduction) uygun bir yöntemdir. Bir hipotezin ortaya konması, bir problemin yaratılmasıyla (creation of a problem) bazı benzerlikler taşır. Bir hipotezin ortaya konulmasının bilimsel olmadığını düşünen Karl Popper’ın aksine Peirce, abduction’ın mantıklı ve sistematik bir çıkarımı tanımladığını düşünüyordu.54 Abduction’ı aynı anda en yüksek ve en düşük (highest and the lowest) çıkarım sınıfı olarak görüyordu.55 Düşük, çünkü abduction’ın ardındaki mantık belirsizdi. Yüksek, çünkü tümevarım ve tümdengelimin aksine abduction, yeni bir zemin oluşturabilecek tek çıkarım türüydü.56 Abduction güvenlik açısından düşük fakat verimlilik ve zenginlik açısından yüksek ve olumlu olma eğilimine sahiptir.57
A mass of facts is before us. We go through them. We examine them. We find them a confused snarl, an impenetrable jungle. We are unable to hold them in our minds. We endeavor to set them down upon paper, but they seem so multiplex intricate that we can neither satisfy ourselves that what we have set down represents the facts, nor can we get any clear idea of what it is that we have set down. But suddenly, while we are poring over our digest of the facts and are endeavoring to set them into order, it occurs to us that if we were to assume something to be true that we do not know to be true, these facts would arrange themselves luminously. That is abduction.58
Drawing and Haecceity
Mimari çizimde yer alanlar unsurlar, bir problemin oluşması ve başarılı olunarak üzerine yazılan hipotezlerin ortaya çıkmasının bir yansıması olarak anlaşılabilir. Mimari çizimdeki bu süreçler gerçeklerden ve kurgudan (facts and fiction) oluşan materyallerle tartışılmaktadır ve fiziksel araçlar, materyaller ve notational sistemler aracılığıyla ortaya konmaktadır. Mimari çizim, bir materyalin düzenlenmesi ve oluşturulması sonucunda nesneler ve kavramlar arasında yeni ilişkilerin oluştuğu sanatın generatif, keşifsel ve epistemolojik (generative, explorative and epistemologica) kaynaklarına dokunur. İçgüdü ve zekayı (instinct and intelligence) düzenlemenin metodolojik bir yolu olarak çizim, bir problemin yaratılmasını sağlar ve buna ait çözümü içerir. Zaman içerisinde yürütülen bir faaliyet ve dönüşüm sürecindeki bir nesne olarak çizim, eşzamanlı olarak gerçekleştirilen birçok süreçten oluşmaktadır. Çok basit bir şekilde özetlemek istersek aslında çizim, aynı anda yapma, olma ve temsil etme durumudur. Bir yandan çizim here and now şeklinde gerçekleşir ve yalnızca kendisine atıfta bulunur. Somut ve sürmekte olandır. Öte yandan çizim başka bir şeyi temsil eder ve farklılıkların büyüdüğü actualizing field oluşturur.59 Mimari çizimler, symbiosis’deki real ve imagined dünyalar arasında, notational sistemleri ve fiziksel araçlarla somut biçimde değiş tokuş yapılmasını sağlayan epistemic objects60 olarak işlev görür. Çizim barındırdığı çok yönlü (manifold) kapasitesiyle, global ile negotiate etmeyi, aynı zamanda yeni dünyaların ortaya çıkmasını, düşünce süreçlerini netleştirmeyi ve onu aktarırken mimari mekân üretmeyi mümkün kılar. Mimari çizimin niteliği, onun hem tasarım pratiğindeki hem de araştırma kısmındaki metodolojik işlevinin kalbinde yer almaktadır. Çizim, her iki uygulamada da bir süreci ileri götürmek için işlevlenir ve yalnızca bir material evidence parçası değildir. Çizim, mimari objeleri bir araya getirebileceği gibi mimari düşünceleri de bir araya getirebilir ve ikisi birbirinin bir parçasına eklemlendiğinde, tasarım pratiği ve araştırma kısmı arasında bir reciprocal pollination’a sahip oluruz.
Fig. 8: Work in progress: Writing, mapping and cutting up the urban tissue, Berlin Mitte
Mapping and Haecceity
Architectural mapping life-worlds ve ethics arasında bir buluşma noktasıdır. Dünya’nın ve şehirlerin haritaları açıkça life-worlds’ü temsil eder hem gerçeği hem kurguyu (fact and fiction) ifade ettikleri gibi.61 Haritalar, dünyanın curved yüzeyinin düz bir çizim düzlemine izdüşümü şeklinde veya “fictive world” gibi “real world” olarak yansıtabilir. Her iki durumda da haritalar inşa edilmiş ve yapaydır (constructed and artificial)62, temsil ettikleri şey değillerdir, ancak exploratoriums gibi gerçek ve kurgusal olan arasında bir buluşma sağlarlar (the real and the fictive). Haritalamalar temsil ettikleri şeyden farklı olsalar bile olası yerlerin (new possible worlds) ortaya çıkması için bir exploratorium da olabilir.63 Haritalar yansıttıkları life-world ile somut nesneler (concrete objects) olarak here and now ile contact-surface’e sahip olduklarından dolayı yaşamdan etkilenebilir ve yaşamı bir detay çiziminden daha açık bir şekilde forma sokabilir. Haritalar dünya üzerinde oryante olmayı ve navigasyona yardımcı olmasının yanı sıra, dünyayı bölümlere ayırma ve kararlar vermek için kullanılan araçlardır; örneğin askeri harekatlarda kullanıldığında stratejik bir işleve de sahip olabilirler.64-65
Stratejik araçlar olmanın yanı sıra, haritalar çevremizdeki gerçek çevre koşullarının bir yüzeye aktarılan projeksiyonlarıdır. Haritalar gerçeğe dayalı olsa bile hem haritacının kültürel bağlamı hem de kavisli ve üç boyutlu zemin koşullarını iki boyutlu, düz bir yüzeye yansıtılması ve bunu yaparken değişen haritacılık teknikleri nedeniyle artificial and non-objective kabul edilirler.66-67 Haritacılığın izdüşümü, tasvir edilen yer koşullarının birini veya birkaç yönünü bozabilir. Bu bozunum, dünya haritaları söz konusu olduğunda çok belirgin hale gelir, çünkü amaç, tek seferde bütüncül olarak dünyayı yuvarlak olarak göstermektir. Dünyanın bir parçasına, örneğin bir şehri yakınlaşırken, bozulma azalır, ancak haritanın verdiği görüntü hala bir seçim meselesidir. Dolayısıyla dünya haritalarını mimari çizimler olarak incelediğimizde onların “double-sided” karakteri ve “artificiality”si, faydalanacak bir özellik haline gelir. Mapping iki taraftan da bilgi alır: haritanın temsil ettiği fiziksel yüzeyden ve haritacının çalışma yüzeyinden.68-69 Haritalama (especially master planning, which has a bad imperialist sound to it) çoğu zaman “top-down” bir uygulama olarak kabul edilse bile “top down” ve “bottom-up” yaklaşımının buluştuğu bir orta noktadadır. Ya da en azından öyle diyebiliriz. Çizim olarak, haritalar life-worlds’ü temsil eder ve bedenlerin nasıl davranabileceğini ve nasıl sınırlı olduklarını araştıran bir exploratorium gibi, davranış ile belirli bir ortam üreten farklı etki süreçleri arasındaki bağlantıyı incelemeyi mümkün kılar.
A Mapping Strategy
O halde haritalanması gereken nedir? Modern kentin bir parçasını haritalayarak, the determinate ve indeterminate arasında bir “loose fit” ortaya çıkması mümkün müdür?
Fig. 9 (left): Diderot’s Encyclopedia: Art Militaire, Evolutions
Fig. 10 (right): Diderot’s Encyclopedia: Art Militaire, Evolutions
Fig. 11: Work in progress: Quantitative mapping of Berlin Playgrounds. The ones with a purple dot emerged due to damage on buildings caused by bombings in the Second World War.
Fig. 12: Work in progress: Qualitative mapping of Berlin building typology.
Fig. 13: John Cage, musical notation, taken from: Nelson Goodman, “Languages of Art” p. 188. “Concert for Piano and Orchestra, Solo for Piano” (NewYork, Henmar Press, Inc., 1969), p. 53, figure BB. Redrawn by the author
Fig. 14: John Cage composition with guidelines made graphically visible by the author.
Goodman, John Cage'in “autograph diagram” olarak adlandırdığı bir kompozisyondan bahseder. “Digital” ve “allographic” olan geleneksel müzik notalarının aksine bu beste, her çalınışında dinlediğimiz parçanın aynısı olup olmadığını ayırt etmeyi imkânsız kılacak ölçüde yoruma açıktır. Bu nedenle, Goodman'ın tanımında bu durum “analogue” and “autographic”dir.70
Kompozisyonun kuralları vardır:
… dots, for single sounds, are placed within a rectangle; across the rectangle, at varying angles and perhaps intersecting, run five straight lines for (severally) frequency, duration, timbre, amplitude, and succession. The significant factors determining the sounds indicated by a dot are the perpendicular distances from the dot to these lines.71
Mimarlıkta müzikal kompozisyon kullanmak bazı zorluklar barındırır, çünkü müzik tabiatı gereği mimarlığa göre daha kısa süreli, geçici ve less physical dır. Ancak bu kompozisyonda faydalı olacak bazı ilke ve eğilimler vardır. Notational sistemler açısından kompozisyon bir haritalama veya diyagram gibi karmaşık bir durumdur. Noktaların ve mesafelerin birbiri ile ilgili (dijital) belirli anlamları vardır. Ve müzik fiziksel bir olaydır – örnek olarak, amplitude (analogue) kavramını düşünün. Kompozisyon belirli bir yere bağlı değildir ve parçanın grafiksel olarak oluşturulma şekli, bir resimdeki gibi meaning ilgili olarak irdelenmesi zordur (en azından müzisyen olmayanlar için). Bununla birlikte kompozisyon, musical means of affect ile bunların fiziksel dünyaya aktarılması arasındaki etkilerin karmaşık ilişkilerini ele almaktadır. Mimarın bu musical notation da kullanabileceği şey, “agrees with our nature” durumunun (bu durumda müzisyenin doğası) non- deterministic ve rule-based etkilerinin, digital ve analogue notational sistemleri ile çizim yoluyla fiziksel, situated life-worlds’e aktarılabilmesidir.
Sonuç
Çizime tecrübe ettiğimiz yaşamdaki zemine müdahale etme yeteneğini atfetmek çok şey gibi görünebilir, ancak çizim bunu en az iki şekilde yapar: birincisi çizim sürecinde ondan etkilendiğimiz ve onu geri etkilediğimiz anlamda. Böylece çizim, sürekli bir individuation, ya da sürekli olarak yeniden üretilme sürecindedir. Hem kendisinden hem de Bergson'un lump of sugar gibi kavramlarından farklıdır. Bu, çizimin “here-and-now” ile ve hem temsil ettiği hem de ürettiği ‘‘something else’’ ile temas halinde olmasına dikkat çeken sensuous bir özelliktir. Ve çizimin kendisi ile temsil ettiği arasında bir fark olduğu için; çizim, kendisini temsil edilen şekilde deneyimlememizi sağlar. Böylece önerilemeyen ve sonunda başka türlü deneyimleyemeyeceğimiz eylemler için veriler düzenleyebilir ve oluşturabiliriz. The extensive world; çizimlerimizde mevcut binaların, şehirlerin vb. tasvirleri olarak temsil edilir. Aynı zamanda çizim düzlemindeki grafiksel dil yoğun etkiler yaratır ve sensuous çıkarımları teşvik eder.
Başka bir söylemle çizim, mimari mekânı bir plan of action olarak temsil eder ve bu plan gerçekleştiğinde hayatımızı etkiler. Çizimde extensive, measurable world, intensive, sensuous world, facts and fiction kavramlarını birbirine bağlayan bir instinct/intuition and intelligence karışımını bulabiliriz.
So haecceity provides a means of determining an individuation which, at the same time, maps a differentiation and unity of being.72
Notes
1. Here Deleuze quotes Bergson (Henri Bergson, The Creative Mind, 58-59 (1293, 51-52), Translated by Mabelle L. Andison, Westport, Conneticut: Green¬wood Press, 1946. La pensée et le Mouvant, 1941) in Gilles Deleuze, Bergsonism, trans. by Hugh Tomlin¬son and Barbara Habberiam, (New York: Zone Books, 1988), p. 15.
2. See the work of Peter Bertram on intuitive method in relation to the architectural process, for example: Peter Bertram, Frembringelse (Copenhagen, Kunstakad¬emiets Arkitektskoles Forlag, 2011).
3. Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. by Brian Massumi (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1988), pp. 279-80.
4. Anthony Uhlmann, ‘Deleuze, Ethics, Ethology, and Art’, in Deleuze and Ethics, ed. by Nathan Jun and Daniel W. Smith, (Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2011), p. 159.
5. Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. by Brian Massumi (Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1988), p. 283.
6. Gilles Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, trans. by Robert Hurley (San Francisco: City Light Publish¬ers, 1988), p. 27.
7. Gilles Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, trans. by Robert Hurley (San Francisco: City Light Publish¬ers, 1988), p. 27; and Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schiz¬ophrenia, trans. by Brian Massumi (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1988), p. 283.
8. Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. by Brian Massumi (Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1988), p. 280. Please note that this point is being put forward by Anthony Uhlmann, ‘Deleuze, Ethics, Ethology, and Art’, in Deleuze and Ethics, ed. by Nathan Jun and Daniel W. Smith, (Edin¬burgh: Edinburgh University Press Ltd, 2011), p. 156.
9. ‘The construction of an eye, for example, is primarily the solution to a problem posed in terms of light.’ Gilles Deleuze, Bergson¬ism, trans. By Hugh Tomlinson and Barbara Habberiam (New York: Zone Books, 1988), p. 103.
10. On the paradox of drawing a hole, for instance, see Anette Højlund’s PhD dissertation Mind the Gap!, The Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Design, Copenhagen, 2011. pp. 48-59.
11. Anthony Uhlmann, ‘Deleuze, Ethics, Ethology, and Art’, in Deleuze and Ethics, ed. by Nathan Jun and Daniel W. Smith (Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2011), p. 164.
12. For a somewhat similar understanding see Claus Peder Pedersen’s essay ‘Digital Imperfection – Polemic Outline of a Digital Form of Drawing’, in Cartography Morphology Topology, ed. by Cort Ross Dinesen Copenhagen: Publishing House of Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Architecture, Kunstakademiets Arkitektskoles Forlag, 2009.), pp. 80-4.
13. On such practices see for example: Stan Allen, Practice: Architecture Technique + Representation (Abingdon and New York: Routledge, 2009), p. 84-92.
14. Nelson Goodman, Languages of Art, (Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing Company, inc., Second Edition, 1976), p. 113.
15. Goodman, Languages of Art, p. 160. Goodman defines the digital/notational/allographic and the analogue/non-notational/autographic accord¬ing to syntactical and semantical density. If ‘dense throughout’ a system is analogue, if ‘differentiated throughout’, a system is digital. ‘… a system is analog if syntactically and semantically dense. Analog systems are thus both syntactically and semantically undifferentiated in the extreme … A system of this kind is obviously the very antithesis of a notational system.’ Goodman, Languages of Art, p. 161: ‘A digital scheme, in contrast, is discontinuous throughout … To be digital a system must be not merely discontinuous but differ¬entiated throughout, syntactically and semantically. If, as we assume for systems now under discussion, it is also unambiguous and syntactically and semantically disjoint, it will therefore be notational.’
16. Goodman, Languages of Art, p. 128.
17. Goodman, Languages of Art, p. 159.
18. Goodman, Languages of Art, pp. 157-58.
19. Goodman, Languages of Art, p. 170.
20. Goodman, Languages of Art, p. 170: ‘Topological diagrams are purely digital in the sense that only dots or junctures connected by lines in the right pattern’ matter, and not ‘the size and location of the dots and the length and shape of the lines’.
21. Gilles Deleuze, Bergsonism, trans. by Hugh Tomlin¬son and Barbara Habberiam, (New York: Zone Books, 1988), p. 46.
22. Deleuze, Bergsonism, p. 17.
23. Nelson Goodman, Languages of Art, (Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing Company, inc., Second Edition, 1976), p. 170: ‘Diagrams, whether they occur as the output of recording instruments or as adjuncts to expository texts or as operational guides, are often thought -because of their somewhat pictorial look and their contrast with their mathemati¬cal or verbal accompaniments – to be purely analog in type. Some, such as scale drawings for machinery, are indeed analog; but some others, such as diagrams of carbohydrates, are digital; and still others, such as ordinary road maps, are mixed. The mere presence or absence of letters or figures does not make the differ¬ence. What matters with a diagram, as with the face of an instrument, is how we are to read it. For example, if figures on a barogram or seismogram indicate certain points the curve passes through, yet every point on the curve is a character with its own denotation, the diagram is purely analog, or graphic.’
24. Goodman, Languages of Art, p. 219.
25. Goodman, Languages of Art, p. 221.
26. Goodman, Languages of Art, p. 219.
27. <http://plato.stanford.edu/entries/medieval-haecce¬ity/>. ‘At issue is something like this: what explains the fact that (e.g) a clone of me is not an instance of me, but an instance of human nature? Haecceities, in addition to explaining distinction, also explain non-instantiability.’ [accessed 11 November 2012].
28. ‘Haecceity’ in ‘A Companion to Metaphysics’, ed. by Jaegwon Kim, Ernest Sosa and Gary S. Rosenkranz (Blackwell Publishing Ltd, 2009).
29. Anthony Uhlmann, ‘Deleuze, Ethics, Ethology, and Art’, in Deleuze and Ethics, ed. by Nathan Jun and Daniel W. Smith (Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2011), p. 164.
30. ‘Haecceity’ in ‘A Companion to Metaphysics’, ed. by Jaegwon Kim, Ernest Sosa and Gary S. Rosenkranz (Blackwell Publishing Ltd, 2009).
31. Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. by Brian Massumi (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1988), pp. 287-92.
32. Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 288.
33. Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, pp. 257-341.
34. Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 287.
35. Gilles Deleuze, Bergsonism, trans. by Hugh Tomlin¬son and Barbara Habberiam, (New York: Zone Books, 1988).
36. Deleuze, Bergsonism, p. 40.
37. Deleuze, Bergsonism, p. 41.
38. Deleuze, Bergsonism, p. 32.
39. Deleuze, Bergsonism, p. 40.
40. Deleuze, Bergsonism, pp. 31-2.
41. Deleuze, Bergsonism, p. 31: ‘Isn’t Bergson now in the process of restoring all that he once dismissed? What difference can there be between relaxation (détente) and contraction except for the differences of degree, of intensity?’
42. In evolutionary processes changes of intensity in pres¬sure or temperature, for example, produce extensive changes in form. If we divide a cup of boiling water into two halves, the extensive property, which is the volume of the water, will be divided as well, whereas the intensive property, that is the temperature, stays the same. See for example Peter Bertram, Den Animerede Bygning (Copenhagen: Kunstakademiets Arkitektskole, 2008), pp. 57-8.
43. Manuel De Landa, ‘Deleuze and the use of the Genetic Algorithm in Architecture’, downloadable at http://crisisfronts.org/wp-content/uploads/2008/08/ deluze_genetic-algorithm.pdf, pp. 2,3 [last accessed 11 November 2012].
44. Peter Bertram, Den Animerede Bygning (Copenha¬gen: Kunstakademiets Arkitektskole, 2008), p. 59.
45. Gilles Deleuze, Bergsonism, trans. by Hugh Tomlin¬son and Barbara Habberiam, (New York: Zone Books, 1988), 74.
46. Gilles Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, trans. by Robert Hurley (San Francisco: City Light Publishers, 1988), p. 27: ‘Consideration of genera and species still implies a ‘morality,’ whereas the Ethics is an ethology which, with regard to men and animals, in each case only considers their capacity for being affected.’ Indeter¬
47. Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, p. 22: ‘There is no Good or Evil, but there is good and bad… . Hence good and bad have a primary, objective meaning, but one that is relative and partial: that which agrees with our nature or does not agree with it. And consequently, good and bad have a secondary meaning, which is subjective and modal, qualifying two types, two modes of man’s existence.’
48. Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. by Brian Massumi (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1988), p. 283: ‘To the relations composing, decomposing, or modifying an individual there correspond intensities that affect it, augment¬ing or diminishing its power to act; these intensities come from external parts or from the individual’s own parts. Affects are becomings. Spinoza asks: What can a body do? We call the latitude of a body the affects of which it is capable at a given degree of power, or rather within the limits of that degree. Latitude is made up of intensive parts falling under a capacity, and longitude of extensive parts falling under a rela¬tion. In the same way that we avoided defining a body by its organs and functions, we will avoid defining it in Species of Genus characteristics; instead we will seek to count its affects. This kind of study is called ethology, and this is the sense in which Spinoza wrote a true Ethics.’
49. Anthony Uhlmann, ‘Deleuze, Ethics, Ethology, and Art’, in Deleuze and Ethics, ed. by Nathan Jun and Daniel W. Smith (Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2011), p. 159.
50. Uhlmann, ‘Deleuze, Ethics, Ethology, and Art’, p. 163.
51. Uhlmann, ‘Deleuze, Ethics, Ethology, and Art’, p. 162.
52. Uhlmann, ‘Deleuze, Ethics, Ethology, and Art’, p. 161.
53. Uhlmann, ‘Deleuze, Ethics, Ethology, and Art’, p. 162.
54. Ole Fogh Kirkeby, ‘Abduktion’, Videnskabsteori og metodelære, ed. by Heine Andersen (Copenhagen: ers Samfundslitteratur,
1990), p. 124.
55. ‘abduction’ (Carnegie Application (L75), NEM 4:37-38, 1902), as listed in: Mats Bergman and Sami Paavola, eds., The Commens Dictionary of Peirce’s Terms: Pierce’s Terminology in His Own Words, available online at <http://www.helsinki.fi/science/commens/ dictionary.html> [accessed 10 November 2012].
56. ‘retroduction’ (A Letter to J. H. Kehler, NEM 3:206, 1911), as listed in: Mats Bergman, Sami Paavola, eds. The Commens Dictionary of Peirce’s Terms: Pierce’s Terminology in His Own Words, available online at <http://www.helsinki.fi/science/commens/dictionary. html> [accessed 10 November 2012].
57. ‘retroduction’ (A Letter to F. A. Woods, CP 8.385- 388, 1913) <http://www.helsinki.fi/science/commens/ dictionary.html> [accessed 10 November 2012].
58. ‘abduction’ (Harvard Lectures on Pragmatism, a Deleted Passage, PPM 282-283, 1903) <http:// www.helsinki.fi/science/commens/dictionary.html> [accessed 10 November 2012].
59. A point made by my supervisor, Peter Bertram, in a conversation.
60. For an elaboration of this see: Jan Bovelet, Drawing as Epistemic Practice in Architectural Design, published in Footprint 7, Volume 4, Number 2 (Autumn 2010), pp. 75-84.
61. Fiction in the sense that an architectural project is fictive as long as it is not actually built, this, however, does not mean that a project that is not built is not concrete or actual.
62. James Corner, ‘The Agency of Mapping: Specula¬tion, Critique and Invention’, in Mappings, ed. by Denis Cosgrove, (London: Reaktion Books, 1999), pp. 213-52; and Denis Wood, Ward L. Kaiser and Bob Abramms, Seeing through Maps: Many Ways to See the World (Amherst: ODT, Incorporated, 2001).
63. James Corner, ‘The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention’, in Mappings, ed. by Denis Cosgrove, (London: Reaktion Books, 1999).
64. Corner, ‘The Agency of Mapping’, p. 215.
65. Corner, ‘The Agency of Mapping’, pp. 214,15.
66. On three-dimensional drawing see for instance: Nat Chard, Drawing Indeterminate Architecture, Indeter¬minate Drawings of Architecture (Vienna: Springer Wien and New York, 2005).
67. Denis Wood, Ward L. Kaiser and Bob Abramms, Seeing Through Maps: Many Ways to See the World (Amherst: ODT, Incorporated, 2001).
68. James Corner, ‘The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention’, in Mappings, ed. by Denis Cosgrove, (London: Reaktion Books, 1999), p. 214.
69. Corner, ‘The Agency of Mapping’, pp. 214,15.
70. Nelson Goodman, Languages of Art, (Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing Company, inc., 1976), pp. 187,88.
71. Goodman, Languages of Art, p. 187.
72. Anthony Uhlmann, ‘Deleuze, Ethics, Ethology, and Art’, in Deleuze and Ethics, ed. by Nathan Jun and Daniel W. Smith (Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2011), p. 165.
